jerome peignot

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 Jérôme Peignot
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Le gai savoir de la mort

Ouverture

Comme le sein maternel qui nous porte neuf mois ne nous forme pas pour l’habiter toujours mais bien pour ce monde où il nous dépose assez forts déjà pour respirer l’air et souffrir les impressions du dehors, écrit Sénèque, aussi le temps qui s’écoule de l’enfance à la vieillesse, nous mûrit pour une seconde naissance. Une autre origine du monde nous attend. » Poursuivant le raisonnement, Aristote peut aider à se faire une idée de la nature de cet « autre monde ». Selon lui, « l’activité parfaite est l’activité sans mouvement ni changement, ni, non plus, passivité et, par conséquent, puisque le temps est en corrélation avec le mouvement, une activité hors du temps ». En fait d’« activité », entre toutes, la création littéraire est l’occasion d’un indicible sentiment d’éternité. Ainsi, si écrire inscrit comme jamais dans la réalité de ce monde, dans le même temps il n’est rien comme l’exaltation au moment de la trouvaille qui fasse participer autant de l’ailleurs.

Le coup de dés jamais n’abolira le hasard est-il une oeuvre autobiographique ? Vraiment faut-il le croire ? En effet, de son poème écrit à la toute fin de sa vie, Mallarmé nous donne…
une leçon de mort. Voyons en quoi.

Le marin pris dans une tempête qu’il met en scène se sait en perdition. La mer est démontée et, au-dessus de lui, étoilé, le ciel d’août resplendit. C’est alors qu’allongé tout de son long sur le pont de son bateau, notre homme s’empare du cordage et, accroché comme il peut, les yeux dans les yeux de l’univers qui le surplombe, tente d’anticiper sa mort. Ballotté en tous sens, le vertige qu’il éprouve bientôt est-il le produit de la tempête ou bien celui de la réussite de son entreprise ? Pas plus que le héros du poème nous ne sommes en mesure de le dire. À Paul Valéry qui lui demandait ce qu’avec le coup de dés il avait voulu faire, Mallarmé répondit : « Le calligramme de l’univers. » Plus tard, dans une lettre à Gide, le poète précise : « Là, la constellation y affectera d’après des lois exactes et autant qu’il est permis à un texte imprimé, fatalement, une allure de constellation. » Le propos de Mallarmé est qu’en lieu et place de ce marin, nous vivions ces espaces sidéraux entre les astres qui, déjà, préfigurent notre souffle coupé. Sachant cela, on ne s’étonne plus que les blancs (comme on dit en typographie), de tous les signifiants, soient les plus chargés de sens.

Mais l’essentiel est ailleurs, dans le fait que Le coup de dés… ne parut pour la première fois qu’en juin 1897, autrement dit à peine un an avant la mort de son auteur. Ce qui incite à croire qu’en écrivant Mallarmé pense, sinon à la mort, du moins à la destinée, c’est la manière dont il entend faire composer son poème. Tous ces blancs d’imprimerie qui enserrent les alexandrins éclatés dont il est constitué, sont des subdivisions du douze, unité typographique de l’époque. Comment, sachant l’échéance qui attend aussi bien le héros du Coup de dés… que son auteur, ne pas tenir ces espaces pour un souffle qui se cherche ?

Je prétends qu’une lecture, ne serait-ce que des titres de l’oeuvre d’Artaud replacés dans l’ordre chronologique de leur parution, révèle que l’auteur du Pèse-Nerfs n’a pas cessé d’être serré toujours de plus près par la mort. Cette vérité apparaît alors d’une manière à ce point éclatante qu’on peut dire de l’oeuvre du poète qu’elle est, en ce sens, exemplaire, et qu’il est parfaitement possible de la réduire à un tel affrontement. Ainsi, dès lors que l’on a pris le parti de considérer les choses de cette manière, il n’est pas un mot de l’oeuvre d’Artaud dont on ne connaisse exactement le poids de sang.

Les premiers textes révélateurs à cet égard sont les lettres à Jacques Rivière. Ces lettres sont significatives en ce qu’elles soulèvent un problème qu’Artaud mettra toute sa vie à résoudre. On se souvient des faits : il a fait parvenir à la NRF un certain nombre de poèmes que dans un premier temps, Rivière se refuse à publier, ce qui déclenche, entre les deux interlocuteurs, une correspondance sur la nature de l’écriture : échange de missives qu’en revanche Rivière finira par accepter. Finalement, ce qui est ici singulier, c’est que bien moins qu’il ne s’adresse à Jacques Rivière, c’est avec lui-même qu’Artaud débat des conditions requises, disons, à une coïncidence effective de notre « cerveau » comme il dit, avec ce que nous écrivons. Artaud sent là un décalage et c’est cet écart qui l’angoisse. Cependant, au fur et à mesure qu’il poursuit son entretien avec Rivière sur ce thème, il lui apparaît de plus en plus clairement qu’il n’arrivera à cette superposition de l’activité de son esprit avec celle qu’il entend mener à bien à titre d’écrivain, que du jour où il aura saisi qu’on n’écrit pas du bout des doigts, mais de tout son être. Déjà, et c’est la raison pour laquelle il se bat avec tant d’acharnement pour que ses poèmes soient publiés, n’a-t-il pas senti que, ces poèmes, il se les est arrachés pour les écrire ? À ses yeux, ils méritent d’autant plus d’être défendus qu’ils viennent de l’au-delà et qu’il a conscience de les en avoir ramenés au péril de sa vie, comme s’il avait réchappé d’un cataclysme. Voilà pourquoi il réclame le droit à l’existence, à celle de ses poèmes comme à la sienne propre puisque les deux n’en font qu’une seule et même. Comme si, dès lors que les conditions de leur création étaient ce qu’elles sont, les oeuvres pouvaient ne pas être, sauvées in extremis d’un ailleurs auquel nous ne pouvons avoir que miraculeusement accès ; dans un va-tout. Davantage encore : puisqu’elle marque la frontière entre la vie et la mort, une oeuvre n’est pas autre chose qu’une part de la mort ramenée à la vie. « Il faut avoir été privé de la vie, écrit Artaud à Rivière, de l’irradiation nerveuse de l’existence de la complétude consciente du nerf pour se rendre compte à quel point le sens et la science de toute pensée sont cachés dans la vitalité nerveuse des moelles et combien ils se trompent ceux qui font un sort à l’intelligence ou à l’absolue intellectualité. » Artaud, ici, a déjà saisi toute la gravité attachée à l’acte d’écrire, à ce qu’il implique. Alors, il se rend parfaitement compte « des arêtes et des saccades » de ses poèmes. Mais, ces erreurs, il reconnaît aussi qu’elles proviennent de « son indélébile impuissance à se concentrer sur un thème ». Autrement dit : pardonnez-moi, mais je n’ai pas encore la force de mourir tout à fait pour écrire ce que j’écris. Il sent bien en lui une « inapplication à la vie ». À ces yeux, en regard de ce qu’il éprouve, ces hommes dont il dénonce déjà l’attitude, se cantonnent dans la littérature, tandis que lui pressent que l’attirance pour l’écriture en est une pour… la mort. À Rivière, il dit qu’à lui seul le fait d’écrire suffit à prouver qu’on est malade. Ainsi, malade, il l’est. Il l’est dans la mesure où il fait fi de cette vie. « Il faut, écrit-il, que le lecteur croie à une maladie qui touche à l’essence de l’être et à ses possibilités centrales d’expression et qui s’applique à toute une vie. »

Mais la maladie n’est pas la mort et le fait de « faire fi de la vie » pas un véritable affrontement avec cette mort. Pour Artaud, écrire c’est vivre une mort anticipée. Toute sa vie est une illustration de cet aphorisme : « Romantisme à part, il n’y a pas d’autre issue à la pensée pure que la mort. » Oui, désormais Artaud le sait, l’a toujours su : il n’est pas d’écrit qui ne puisse se réduire à ce cri qu’on pousse en mourant. Encore fallait-il pour que l’agonie soit effective, qu’elle soit perçue telle par d’autres. Ce n’est qu’à ce prix qu’il y a véritablement écriture.

C’est en regard de cette écriture-là que, sans cesse, Artaud en vient à parler de ce qu’il appelle « la rapacité ténébreuse du sexe » et proclame qu’il faut que « la sexualité soit remise à sa place ». Ainsi, à titre d’exemple, il semble qu’il n’ait de cesse d’avoir débarrassé sa relation amoureuse avec Cécile Schramme de… l’hypothèque du désir. Ce désir, tout porte à croire qu’il estime qu’il salit son amour. À l’entendre lors de ses entretiens avec Prevel, il expliquera qu’il ne trouve pas de mots pour exprimer le dégoût que lui inspirent ceux qui se livrent à l’amour charnel. Il y voit en effet la dérision de tout ce qu’il reste d’un peu élevé à vivre en ce monde. Il explique à son ami que s’il se refuse à procréer, autrement dit à donner à un autre le soin de le prolonger, c’est qu’il est parfaitement capable, à lui tout seul, d’assurer son immortalité. À l’entendre, on comprend que s’il a pris le parti de se refuser à l’amour c’est pour être toujours davantage de plain-pied avec la mort, pour mieux l’accepter et, donc, pour vivre toujours plus dignement. Personne mieux qu’Artaud ne nous fait comprendre que l’amour se dépasse et que cette transgression est le prix à payer – le plus élevé qui puisse se concevoir – pour atteindre à l’écriture. Le bonheur d’écrire se paye de ce prix-là : de la mort et de l’amour mêlés, de la perte d’un amour. Cette équation il la pose de loin en loin dans son oeuvre comme dans son poème « Amour » où il écrit très clairement :

Et l’amour ? Il faut nous laver
De cette crasse héréditaire
Où notre vermine stellaire
Continue de se prélasser.

Dans Les Nouvelles Révélations de l’être, Artaud vit enfin la vie du « Vide », épreuve à laquelle, jusqu’alors, il s’était refusé. Cette fois, il est même tombé dans ce Vide (les orbites creux d’une tête de mort) et le proclame : « N’étant plus je vois ce qui est. Je me suis vraiment identifié avec cet être, cet être qui a cessé d’exister. Et cet être m’a tout révélé. Je le savais, mais je ne pouvais pas le dire, et si je peux commencer à le dire, c’est que j’ai quitté la réalité. » On dirait de lui qu’il avance en somnambule à travers son oeuvre. Désormais il a dépassé les mots eux-mêmes et progresse dans le monde de l’immarcescible. Non seulement il est parvenu à ne plus se laisser intimider par le langage, mais encore il progresse comme si plus rien ne le séparait du sens et qu’il était lui-même devenu ce sens. Alors, il écrit comme le Noé du tableau d’Uccello avance : sans plus tout à fait toucher terre, ce Noé qui est, par le fait d’un jeu prodigieux qui n’est pas un hasard, le portrait d’Artaud lui-même.

Désormais, puisqu’il a renoncé jusqu’à cette protection que constitue l’ordonnancement du langage lorsqu’on le respecte dans ses lois, et ne parle plus comme un poète mais comme un voyant, Artaud a refermé la boucle. Il a dépassé l’écriture pour laquelle il s’était montré capable d’affronter la mort et, éberlué, se trouve bel et bien au-delà et de l’une et de l’autre. À titre d’exemple de ce qu’il écrit dans cette période, on peut citer entre beaucoup d’autres, le texte intitulé « Révolte contre la poésie ». Ce poème en prose est d’un Artaud qui nous parle d’ailleurs. Là, à la fois, il dit ce qu’il dit et le contraire de ce qu’il dit : « Je ne veux pas être le poète de mon poète, de ce moi qui a voulu me choisir poète, mais le poète créateur, en rébellion contre le moi et le soi. » Il est passé de l’autre côté du sens. Ce retournement du sens sur lui-même est le sens même. Enfin, pour lui, la vie et l’expression de cette vie coïncident. Mieux encore, et c’est en cela qu’il a réussi ce à quoi il espérait tant aboutir au moment de sa correspondance avec Rivière : ce qu’il écrit l’identifie d’autant plus que quand il parle c’est maintenant sans lui qu’il le fait. Tout à coup, on saisit : s’il se montrait incapable d’être assez dans ce qu’il énonçait, c’est qu’il faisait écran entre ce qu’il disait et lui. Ainsi, rien n’empêche plus de penser qu’il est parvenu à se taire pour que son poème, lui, soit davantage. Le merveilleux de cette réussite n’est pas tant qu’elle ait eu lieu, mais bien plutôt qu’Artaud en ait pris conscience. Parvenu à ce point de cette entreprise prodigieuse, force est de constater qu’en renversant les lois de l’amour, Artaud a renversé les lois mêmes du monde. De cela, non seulement il est aussi conscient mais il dit encore que c’était, de sa part, une volonté : « Je ne veux pas me reproduire dans les choses, dit-il, mais je veux que les choses se produisent par moi. » Ainsi peut-on dire de ce poète qu’il est parvenu à établir en raison un monde inversé.

Qu’il soit devenu fou du même coup se comprend et importe peu. Mais fou, l’était-il seulement et ne vaut-il pas mieux dire qu’il nous a démontré que la raison se fonde autrement ?

« Ici-bas je ne suis guère saisissable car j’habite aussi bien chez les morts que chez ceux qui ne sont pas encore nés, un peu plus proche de la création qu’il n’est habituel, bien loin d’en être jamais assez proche. » Paul Klee dit vrai. Quand on crée, on ne sait pas plus où l’on est que ce que nous faisons en ce monde, ou bien encore qui nous sommes. Vécu comme une fulgurance, le talent n’est jamais qu’une absence à soi.

Tout ce qui dans l’oeuvre de Paul Klee a trait à l’écriture (quel que soit le sens conféré au mot) engage un processus qui ne relève pas d’une recherche formaliste mais bien d’une expérience vécue. Les voyages à Tunis et en Égypte font saisir comment, l’invasion du soleil et la maladie aidant, le « poète-dessinateur », comme il se nomme lui-même, se laisse engloutir par la couleur au point de s’identifier à elle. C’est seulement dans les dernières années de sa vie que Klee est parvenu au terme de ce qui constituait l’objet essentiel de ses recherches : la fusion de la peinture et de l’écriture. Très pertinemment, Jean Laude écrit à ce sujet : « Tout ce qui, dans l’oeuvre de Klee a trait à la lettre, au signe, à l’écriture et aux pseudo-idéogrammes, engagerait aussi un processus qui ne relèverait pas d’une recherche formaliste mais, tout au contraire, s’inscrirait dans une continuité d’expériences vécues. »

À cela, il faut ajouter que sur l’un des dix derniers tableaux du peintre, peint peu avant sa mort survenue en 1940 et intitulé Mort et feu, les figures sont formées par des lettres qui inscrivent le mot Tod – mort – dans la peinture. Le beau ici est le relais. C’est moins le peintre qui peint que l’homme et même, déjà, le mort. Comme si, cette mort l’ayant introduit dans le monde éblouissant du Sens, Klee parvenait encore à nous en communiquer quelque chose. À partir de 1937, alors qu’il avoue avec ses toiles comme Message brûlant ou Alphabets, « libérer des énergies que les oeuvres antérieures ne connaissent pas », nous assistons à sa propre fin. Plus que jamais conscient du tragique de la vie – Klee lit alors le Livre des Morts, lecture consécutive à son voyage au Caire –, au moment même où ses forces commencent à le quitter, paradoxalement doté d’un surcroît d’énergie, l’artiste vit ses derniers mois avec une lucidité exemplaire. C’est ainsi, et ses oeuvres en rendent compte, qu’il nous introduit à cette vérité que, même si nous n’en comprenons pas la signification, rien n’équivaut à l’écriture comme accession à la spiritualité. Celle-ci serait pour lui synonyme d’abord de connaissance puis de transcendance. Insistant sur l’importance accordée par Klee au thème du voyage, Laude ajoute : « Ce qui lie le problème des écritures et des pseudo-graphèmes de Klee au thème de l’errance (il est l’auteur du Voyage au Pays de la Meilleure Connaissance), c’est qu’il ne s’agit jamais que d’un périple initiatique faisant référence à celui du mort dans l’Égypte ancienne. »

« Exprimer imprimer. » J’ai d’abord cru que l’imprimeur qui a conçu cette publicité avait été bien inspiré. D’une formule lapidaire, il a su dire qu’en effet, pour un écrivain, écrire et se faire lire était affaire de respiration. Et puis je me suis ravisé. Non, la respiration pouvait être d’autant plus profonde que l’écrit restait lettre morte. C’est à la lecture du Gardeur de troupeaux de Fernando Pessoa que cette vérité m’apparut :

Lorsque viendra le printemps
si je suis déjà mort
les fleurs fleuriront de la même manière
et les arbres ne seront pas moins verts
qu’au printemps passé.
La réalité n’a pas besoin de moi.
J’éprouve une joie énorme
à la pensée que ma mort n’a aucune
importance.
Même si mes vers ne sont jamais imprimés,
Ils auront leur beauté s’ils sont vraiment
beaux
Mais en fait ils ne peuvent à la fois être beaux
et rester inédits,
car les racines peuvent bien être sous la terre,
mais les fleurs fleurissent à l’air libre et à vue.
Il doit en être ainsi forcément ; nul ne peut
l’empêcher.

Reste que d’avoir écrit de beaux vers, imprimés ou non, ne peut que faire du bien au monde.

Chacun à sa manière des écrivains cités ici n’est parvenu à faire faire une avancée significative au sujet qui nous préoccupe qu’au prix d’une remise en cause de sa personne entière. En anticipant sa mort, il nous a fait connaître quelque chose du souffle qui viendra à lui manquer et, plus encore, de son au-delà. Enfin, peu à peu, s’étant tu, il a, tout naturellement pour ainsi dire, laissé la parole au langage. C’est ainsi qu’on aura pu relever que, parlant seul, celui-ci balbutie la mort. Je prétends, dans ces pages comme dans celles qui suivent, m’être mis à l’écoute de ce silence.

peignot gai savoir de la mort

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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